《中国画的原理》（美）乔治·罗丽|(epub+azw3+mobi+pdf)电子书下载

图书名称：《中国画的原理》

【作　者】（美）乔治·罗丽

【丛书名】海外中国艺术史译丛

【页 数】 287

【出版社】 杭州：浙江人民美术出版社 , 2022.06

【ISBN号】978-7-5340-7825-5

【价 格】156.00

【分 类】中国画-绘画研究-中国

【参考文献】 （美）乔治·罗丽. 中国画的原理. 杭州：浙江人民美术出版社, 2022.06.

图书封面：

图书目录：

《中国画的原理》内容提要：

学者推荐：后世可能会对书中的假设和结论持有异议，然而毫无疑问的是，他们将会发现从根本上来说，这本书是绕不开的。如果说书中的一些概念过于刻板和局限，那是因为抽象原理首先必须被表述出来，然后才能进行延伸和修正。——方闻罗丽的这部小书是智慧的，也是优雅的。他阐述中国画的优雅特质，有时似乎胜过我们自己的学者，尤其是他的文字优美得让我们忘却了他理解的不足的时候，我们觉得这部小书是一幅山水手卷，作者优雅地捞起“气韵生动”这颗珍珠，把它嵌入清风流水的韵律中，在山水世界的边缘闪光。——范景中

《中国画的原理》内容试读

主题及其阐释

引言

艺术，如同宗教，涉及内在真实。艺术家揭示生命的内核而非外在。就这一点而言，艺术家近于神秘家，只是一个追求“更丰盛的生命”①，另一个则成为创作者。依中世纪经院哲学家的说法，这创作是富于想象力的“精神与物质合一”的产物。每个创作都会因艺术家自视为创作者的眼光、他所转换的经验的原始材料和他希望反映的那种终极精神而有所不同。他的绝对究竟是一位神，抑或一种盲目之力？假以想象，他最看重的人类的天赋是什么？信仰、直觉、理性[reason]还是感官？自然界可以被分析还是必须保持神秘？在认识自然[Nature]、人[Man]、上帝[God]或中国人所说的天[Heaven]、地[Earth]、人[Man]的基本原理之前，我们无法彻底理解任何文化的艺术。

一幅“中国画”何以是“中国的”？我们从不会将之诉诸语言，因为艺术本身就是对人类精神的直接启示。这精神如此了然，以至于我们很少停下来问，为什么

这件陶器是希腊的，那座雕塑是印度的，或者为什么这个人物定然是意大利的，那

幅风景应该是英国的。尽管这些精神特征似乎不言而喻，实则其根源深植于不同文化的早期取向。它们是不可估量的，体现着一个民族的希望与憧憬：它们是不可比拟的，且因此决定了对自然、人、上帝这三个基本经验问题的答案。每一种文化似乎都有其特殊倾向。理性和肉体之美是希腊艺术的专长。印度教徒对宗教有着如此

强烈的冲动，以至于宗教象征符号与他们热带形式的天然感官性相互竞争。在西欧

艺术的每一个角落，个人的重要性和他处理材料及技术问题上的独创性是至关重要

的。任何情况下，主导性的文化特征[culture traits]决定了艺术特质。在中国，占主导地位的是什么？我们得到了独一无二且出乎意料的答案：中国人看待人生的方式

主要不是通过宗教、哲学和科学，而是通过艺术。他们其他的所有活动，似乎都被其艺术敏感性所浸染。中国人所倾心的，是人间生活的艺术，而非宗教；他们所热衷的，是诗意与想象的思考，而非理性化：他们所追求的，是星占、炼丹、风水与

〔1〕此处应指《圣经》中的《新约·约翰福音》第十章第十节所记录的耶稣基督所言：“我来了，是要使羊得生命，并且得的更丰盛。”原文为：“I am come that they might have life,and that they might have it more abun-dantly.”

004中国画的原理

算命，而非科学。如果这些观察看起来过于异想天开，那就考虑一下画本身吧。除

了在佛教[Buddhism]-一一个外来宗教一的影响下，中国画从未成为宗教的陪衬：

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它避开了理性的陷阱一不论是希腊的数学比例[proportion]之美，还是纯粹抽象[abstraction]的现代局限性；它逃过了诸如表现主义[expressionism]、浪漫主义[romanticism]和超现实主义的个人自我美化；最后，它从不以牺牲富有想象力的对经验的再创造去强调模仿。遗憾的是，很容易说中国画不是什么，却很难说它是什么。

这篇文章的主题在于，中国画就艺术纯粹性而言，是至高无上的。非但其他的规训没有玷染艺术创作，而且中国的两种主要思维模式尤其利于艺术。正如基督教和希腊传统塑造了我们的欧洲艺术，中国的两种本土生活教义一道教[Taoism]和儒教[Confucianism],决定了中国画蓬勃生发的文化氛围。当然，为适应后来历史时期的

需要，这两种倾向皆受到了改造。如一幅宋画背后的道家精神，便大异于汉代画像石所体现的道家想象；孔子的儒学，也剧烈扩展为道学或理学[Neo-confucianism]。但就本书的话题而言，由于二者皆体现了某种永恒的人生观，二者的交织，便确立了中国绘画之内容、形式与调子的底色。这两种教义有何共同之处，从而决定了中国画家处理“精神与物质合一”的方法？它们都在对立融合[fusion of opposites]中寻求内在真实。也就是说，凡西方思想取二元[dualisms]对立之处一物质一精神，神一人[divine-human],理想的一自然的，古典的一浪漫的，传统的一先进的，等等，诸如此类，中国人都取中道。消极地说，他们倾向于避免极端，与西方通过穷尽每一个极端而达到对真实的追求正相反。这导致西方批评中国人折中，遵循儒家的“中庸之道”以及经验方法上的相对性。在此，并不是要论证中国立场的利与弊，而是要指出，中

国的融通并非静态的、损害两极的中庸，而是两极相需以求完整的动态中庸。艺术家

既不能是古典的[classic],也不能是浪漫的[romantic],他应该两者兼备；他的画既不能是自然主义的[naturalistic],也不能是理想主义的[idealistic],必须两者并蓄；他的风格既不能是传统的[traditional],也不能是独创的[original],必须两者兼容。无论这种中国方式的优缺点如何，但这就是他们寻求绘画“内在真实”的方式。中国人及其

艺术的真相存在于西方的两极之间，故为寻求此真相，我们将探讨一组为中国人所融合的对立两极[polarities]。这会有两个好处：首先可避免使用西方术语，如impression-

主题及其阐释005

istic和romantic这样完全歪曲中国取向的语词。其次，它可以提供一种充满细微差异和引申义的可供游离的区域（与固定的“极”与“点”相对），而这恰是我们理解中国绘

画所需的。

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006中国画的原理

精神与物质

我们将从精神与物质的基本对照开始。在西方，两者间的鸿沟不可逾越”。对我们而言，精神属于祷告和礼拜的生活，物质则是科学关注的问题。这使我们的艺术走向宗教寓意和自然主义再现的两极。中国人则因不过度推求实证的方法，故未发展出自

然科学：又因未把精神的实质推至人格化上帝的极端，因此也未演化出我们所称的真正的“宗教[religion]”。不过，中国人却创造了一种精神与物质世界合一的独特观念。

这意味着他们的绘画从未像我们的那样，会成为宗教的、模仿的或个人表现的；同时

也意味着艺术将取代宗教和哲学的功能，而成为人类对于宇宙奥秘的最深刻思想及感受的主要载体。这关于精神与物质的独特观念，即体现于“道[Tao]”这一概念。

作为本源的“道”，见于《道德经》[Tao Teh Ching]第二十五章：

有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之日道。

通过把“道”作为宇宙原则这一大胆的假设，中国人的观念，便专注于那渗透整

个宇宙的单一力量，而非强调西方式的二元，如精神与物质，造物者与被造者，有生命者与无生命者[animate and inanimate],或人类与非人类。“道”的概念是中国画的试金石，因它影响了其创造的想象、主题及阐释。尽管它源于对宇宙的冥想，但宋代画家却将之改造为其力图描绘的“活的现实[living reality]”。在宋徽宗的《画谱》2中，我们读到“进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”。用清代画家王昱[Wang Yu]的话

[1)对于精神和物质的明确区分，从古埃及文明已经开始，如布克哈特[Jacob Burckhardt,1818一1897]在《历史讲稿》中论“埃及的历史意义”时所说：“古王国时期向我们展现了具有众多官员和祭司的完备政府：一种分级为无数行业、非常富裕的外在生活；一种要把这一切描绘下来并传之永远的宏愿；大量棚棚如生、活灵活现的造型艺术（贝尼哈桑；卢浮宫收藏的文书）以及宏伟的纪念碑；而与这些一并出现的是对精神事物和物质事物的明确区分，这附着于死后生活的观念。”（布克哈特著，刘北成、刘研译：《历史讲稿》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，页8)〔2〕此处指《宣和画谱》〔3)见《宣和画谱·道释叙论》

···试读结束···