《谁在看中国画》PDF电子书免费下载完整高清版

编辑评论：

谁在看中国画作者克里格是一位从物质文化角度研究中华文明史的重要学者。代表作品有《长物》、《云秀之域》、《中国美术》、《明代》《形象与视觉》、《雅债》、《大明》、《范平》等。

简介

在《谁在看中国画》中，作者描述了中国和其他国家的观众如何无可争议地塑造了“中国画”的伟大艺术传统。他认为，中国观众对于“中国画”的演变至关重要。通过考察描绘观画场景的作品，他向读者介绍了理想的观者类型：绅士、皇帝、商人、国家和人民。在谈到中国​​艺术观众的变化时，克勒格强调，中国文化中图像的多样性使我们无法清晰概括“中国画”的构成。探索艺术作品与观者之间的复杂关系，将使我们对“中国画”这一概念的形成与转变有新的认识。

编辑推荐

★200多幅世界传世名画，看中国画的方式。克里格以他500多年的博学，横跨东西方，从绅士、皇帝、商人、民族、人民五种观者的理想类型，探讨了不同观者对“中国画”的塑造。他并不打算给“中国画”下定义，相反，他揭露了“中国画”在跨文化、跨国交流过程中不断变化的内涵和实践方法。

★士绅女性观如何塑造中国画。对明代士绅来说，“国画”不是一种艺术实践，而是一种文人雅致的观赏和欣赏；创造“中国画”的是他们的观看，而不是画家。与绅士不同的是，18世纪以后，女性不仅观看和欣赏“中国画”，还创造了“中国画”。

★帝王注视下的“豪风”。与看“国画”的士绅社会集体风雅不同，皇帝是“国画”的个体观众。皇帝的目光威严霸气，自称是“中国画”的缔造者。此外，在中国艺术史的话语中，一旦绘画被认定为具有西方风格，如卡斯蒂廖内的作品，如广州的出口画，它们通常会消失在“中国画”的话语中。

★牙好变成商品，商人眼中的国画。中外商务活动不仅将士绅阶层的“中国画”带入了明清商人的家中，并进入了日、韩、美、欧等国家的市场，也带来了新的来自西方的技术，以及西方绘画的思想和媒介。材料和技法被带入“中国画”。

★一个浮夸而危险的观者：近代中外民族主义者。清末民国，动乱频繁。对于“中国画”，中外民族主义者成为了真诚和创新，但又是夸张和危险的观者。

★新中国的新变化：人民创造的中国画。看“中国画”，不包括你我，共同的“中国画”史。

书评

纵观长期以来各种媒体的演变，《谁在看中国画》一再暴露出意料之外的讽刺，打破了人们对中欧艺术传统的轻佻假设。凭借这一创新作品，Korig 为全球艺术史树立了新的标杆。 ——鲍华士（密歇根大学中国艺术史名誉教授，20世纪莱文森中国研究奖两度获得者）

本书以优雅热烈的对话和清晰的论点，探讨了现代“中国画”概念的演变。在这本书中，克里格是独一无二的，他结合了他深厚的学术造诣、对研究主题的深刻见解，以及他对艺术市场历史和中国艺术收藏状况的把握。 ——白瑞霞（加州大学伯克利分校中国艺术史名誉教授）

本书提供了适用于绘画史所有领域的研究方法。如此一来，任何领域的艺术史家，或许都能还原出无法言说的艺术史。 --Jenny Pei（多伦多大学中国艺术史教授）

在他眼中，中国艺术史是一个全球性的领域，不是西方话语的附属品，也不是中国独有的。如果研究人员也将中国艺术史视为一个全球性的领域，那么克勒格在本书中所意识到的问题自然是无法回避的。 ——刘玉珍（台北故宫博物院书画部助理研究员）

什么是“中国画”？谁定义了“中国画”？

对于从小熟悉“文琴棋书画四艺”的我们来说，“中国画”似乎是一个不言而喻的概念。但中国画的具体定义，何时何地开始，却不好回答。如果齐白石的“墨虾”属于国画，韩美林的吉祥物“猴赛雷”是否属于国画？如果说新石器时代彩陶上的绘画属于国画，那么龟背上的甲骨文是否属于国画？

在“谁在看中国画”中，作者、前英国牛津大学艺术史教授认为，塑造“中国画”概念的是中国和其他国家的观众，并且中国的观众也影响了“中国画”的内容和形式的演变。 “中国画”这一艺术门类，是由艺术家作为创作者，以士绅、帝王、商人等人为观众共同定义的。在“文琴棋书画四艺”中，“画”可能比“画”更准确，“看”比“创造”获得了更高的价值。

这不仅是一部中国画的演变史，更是一部艺术如何成为艺术的历史。

观者塑造的中国画

中国画是从什么时候开始的？结束了吗？如果它真的结束了，它是什么时候发生的？

王伯民在1982年出版的《中国画史》中提到，“中国画”起源于新石器时代彩陶（约公元前5000-3000年）。在他看来，“中国画”一直存在。尽管如此，我们仍然需要注意一个平淡但明显的事实：无论是四世纪的顾恺之，十一世纪的郭熙（1000-约1090），还是十六世纪的文征明（1470-1559） )，当代人中没有一个人称他们的作品为“中国（中国）绘画”。从《玉语与春树》诞生的世纪起，就没有人称这幅画为“中国画”，正如没有人称文征明为“中国大师”一样。在明代丰富的史料和绘画理论中，画家可以通过地域标签或活跃的朝代来识别，但他们都不是“中国画家”，当然也不是作品或某种类型的绘画。作品为《中国画》。

“中国画”这一范畴是如何产生的？这个过程很大程度上取决于中国以外的观众，因为只有在中国以外的“中国画”这个范畴才有意义，而对于中国国内的观众来说，他们面临的只是“绘画”。理查德·维诺格拉德指出，“……中国画总是与其历史结构紧密相连……‘中国画’作为一个知识范畴，确实是最完整、最有意义的（或许是唯一的？）存在”。在过去的一个世纪里，“中国画”的概念在中国得到了最强大、最喧闹的拥护者。所以我们从16世纪帖木儿帝国第一次承认“中国画”到我们今天生活的时代开始叙述。如果说分类的关键在于这些观影的观众，那么本书将进一步探讨他们在中国和海外的绘画观如何创造、维持和扩展“中国画”的范畴，所以以至于现在是无可争辩的。

应该坚持艺术史不仅要关注艺术家在做什么，还要关注观众所看到的。在 Gombrich 对“旁观者的责任”的描述中，他认为大部分观看发生在旁观者的头脑中，这个过程必然将我们的讨论引向关系美学（通常与 Brich 不同意并试图凭借他的声望包含它），观众似乎扮演着与“艺术家”相同的核心角色，而“场景和遭遇”则取代了原来的“对象”。因此，在贡布里希看来，将“中国画”的核心思想具体化为“观者的义务”似乎极为贴切，相应地，十五年来，这个杰出的人物在某种意义上也显得将中国画的观众置于艺术史学科研究的核心，即使是以一种不被承认的方式。

下面的叙述将集中于如何看待现在所谓的“中国画”或“中国画”（王伯民教科书的标题）是我们理解这个研究对象的核心。如果说“中国画”是一个在中国境外创造的概念，并不意味着我们应该只关注外国观众如何看待中国画家的作品。

从16世纪开始，国内外观众通过不同的观看方式相互交流，“中国画”的研究领域逐渐发展成为今天我们参与其中的样子。这种互动在二十世纪更广泛、更深入，但起初是格外小心和细致的，并保持在小范围内。十六世纪是互动的起点，因为正是从这个时期我们得到了最明确的证据。本书的目的是试图理解和解释16世纪至今中国绘画方式的变化和发展。在过去的五百年里，“画”在汉语中的含义始终如一，今天仍然如此，尽管随着时间的推移，这个术语的具体指称经历了各种变化、争论和抵制。

如果“中国画”是由画的观众（本书上下文中的外国观众）定义的，那么中国的“绘画”一词也是由观众定义的。或者至少从十六世纪开始，当“中国画”成为焦点时，这个词越来越依赖于看“画”的观众。画作本身就是这一过程的主要证据。

“图片欣赏”而不是“绘画”

以下叙述将从 15 世纪开始，并在我们的记忆中结束，直到我们这个时代。之所以从十五世纪开始，是因为当时盛行一种特殊的绘画，“元绘画”。这种人们在绘画中欣赏绘画的形象表现将为我的叙述提供一个框架，让我的研究从明朝到毛泽东逝世（1893-1976）及以后。大约从1450年到1650年，中国出现了这种代表观看行为的绘画热潮，尽管这些作品中所描绘的观看行为总是以挂轴（竖轴）为中心。这种中国书画装裱方式可以让影像尽收眼底，而对面的手卷（横轴式）往往需要调动“电影式”观赏。在所有这些图像中，被观看的画作总是由仆人支撑，但也常常被高贵的观看者握在手中。手工执行的行为暗示了观者与绘画的互动（一幅几乎从未在墙上看到过的画），正是这种互动，这种历史的观看形式构成了本书的核心。

在以“秦、齐、书画”为主题的群画整体背景下，真正值得我们关注的是，中国明代中叶“画”的绘画并非“创意”。画”。现场，不过是人们看画的现场。 “琴”、“棋”、“书”——这些都是君子能做的事，但在“画”的情况下，他们消遣的内容变成了观看和欣赏，而这种行为代表了“画”的范畴“四艺”中贯穿了大量表达“绘画”主题的作品。

对于确实有代表画家的明代作品，也有潜在的反对意见，对此我们也可以提供相反的解释。在这些作品中，所描绘的人物要么是专业的肖像画家，要么是扇子画家，因此这些作品所描绘的主题实际上是社会地位较低的，或者只是为了表现特定的历史场景。明代画中从未出现过的主题是明代绅士身着符合自己身份的服饰，用毛笔作画的场景。在这里，我们必须提醒自己，这一现象与任何教科书都将明代誉为“文人艺术家”发展的顶峰相矛盾，当时沈周、文征明等艺术从业者享有地域性，甚至帝国性。名声。这些单身汉绘画出无私的自我表达，并专注于创造在文化上更重要的风景——至少在我们所知的“文人神话”（文人神话）中是这样描绘的。

相对于文人画家杜晋之流，职业画家的身份可以让他们得到报酬，他们的创作重点是人物画，与山水画相比，缺乏精英的尊重。中国画的这种“两极模式”（用玛姬·比克福德的话来说）在过去的几十年里经历了相当大的解构，学者们表明，这些业余“文人”精英画家实际上表现出一种更为复杂的社会动态，并且经验证据还表明，风格和社会地位并不像理想模型所暗示的那样密切相关。

至少基于图像证据，我们可以停下来反思。明代绅士的四大雅品，其实应该是：弹琴、下棋、写汉字、“赏”画。很可能明代所有类型的绘画都与手工艺保持着更危险的联系——在这种情况下，后者无疑与绅士的业余理想完全相反，甚至比我们现在想象的还要严重。在这种情况下，绘画的内容可能会被误解，所以虽然所有的君子都擅长书法，但并不是每个人都会画画。现代证据表明，并不是每个人都将绘画视为一种不言而喻的“纯粹”活动，甚至连如今无可挑剔的“文人画家”文征明，据说也被一些势利的学者誉为“画家”。更接近于我们的观点的是“看”而不是“创造”，也就是说从某种意义上理解绘画本身在概念上是一种由观者创造和维持的活动，是观看实现了“绘画”。 ”。

因此，正如我们所讨论的，“中国画”确实是观者创造的对象，这里我们可以进一步论证，明代，纯粹、简单、完整的“画”是观者创造的。由中国观众和收藏家创作，他们与画家一起成为“画”文化议题的创造者。